QUINCY JONES: LENDA VIVA e POLÊMICAS DE CHARME

Nos dias cafonas que correm, pois não há nada mais cafona do que negacionismo, violência, truculência e fome, renovei meu interesse pelas canções e pela voz de Frank Sinatra. Assistir ao seu show no Maracanã de 1980 foi como, por pelo menos uma hora, recuperar um Brasil de charme. Porque não há nada mais charmoso e elegante do que a afirmação da vida através de gestos sensíveis e respeitosos. O ápice do glamour é uma genuína troca de sorrisos e amabilidades.

Frank Sinatra não é mais desse mundo, Tom Jobim partiu ainda mais cedo, mas fiquei contente de saber que o grande músico, orquestrador, arranjador e produtor musical Quincy Jones, responsável por grandes sucessos de Sinatra, Count Basie, Ray Charles, Miles Davis, Sarrah Vaughan, Ella Fitzgerald e tantos outros expoentes musicais, do alto de seus quase 90 anos de idade, ainda está entre nós, mexendo e bolindo e promovendo polêmicas.

Confesso que nunca havia me interessado muito por ele, por sempre conjugá-lo a Michael Jackson, um nome que se tornou execrável para qualquer pessoa que atue em defesa do direitos humanos, sobretudo das crianças. Mas quando li que Quincy havia dito que Michael Jackson era grande, mas não era lá essas coisas quando comparado aos imensos com os quais trabalhara, menos do que polêmica, sua fala transpareceu-me ter a credibilidade daqueles que por já terem cruzado o Cabo da Boa Esperança, não mais têm papas na língua nem devem absolutamente nada a ninguém. E, de fato, quem era Michael Jackson antes de Quincy Jones ter produzido os seus álbuns "Thriller" e "Bad", ou melhor, antes de Quincy Jones ter "construído" Michael Jackson? Para aumentar a polêmica, Jones afirmou que Jackson era narcisista, racista e "roubava" músicas de outros artistas. Depois dessas, rendi-me ao Quincy Jones de vez...rs

Foi quando, então, defrontei-me com mais afirmações polêmicas que, mesmo em se tratando de artistas de nossa grande consideração e predileção, examinando bem, não deixam de fazer algum sentido. A primeira é a de que os Beatles não eram assim, grandes instrumentistas.

Apesar de ser um pouco chocante escutar essa afirmação "ab initio", não devemos confundir composição e voz com instrumentação musical. Os Beatles foram gênios da composição, suas vozes eram maviosas, mas quem sou eu pra dizer que aquele que estudou música com os melhores professores de orquestração do mundo (com a mesma professora de Leonard Bernstein) e conviveu com Miles Davis e Count Basie, não sabe aquilatar o que é um instrumentista de excelência? E os Beatles, provavelmente, não o eram mesmo...

Outra polêmica diz respeito a Elvis Presley. Sem mais delongas, Quincy Jones insinua que ele era racista. Se ele era racista mesmo não sabemos, mas que ele emulava os negros, criadores do rock and roll, inclusive pintando os seus próprios cabelos loiros de preto, isso ele fazia. E se olharmos bem, não se assiste a Presley sequer acompanhado de músicos negros.... O que não acontecia com Sinatra, que não apenas vivia para cima e para baixo com uma orquestra composta de tão somente músicos negros, como exigiu em Las Vegas que os músicos se hospedassem no mesmo hotel no qual ele se hospedasse, sob pena de não mais fazer seus shows (os músicos negros eram proibidos de ficarem nos hotéis de Las Vegas, tendo que se hospedarem em pousadas fora da cidade). A exigência de Sinatra foi atendida e com ela demolida séculos de práticas de discriminação e preconceito.

Quincy Jones, na década de 80, produziu e regeu a música "We are the World", para arrecadar fundos contra a fome na Etiópia, juntando em um mesmo recinto, as maiores estrelas da música pop. Como ele promoveu essa façanha? Pendurou uma placa na porta do estúdio com os dizeres; "Deixe o seu ego do lado de fora".

Last but not Least, como profundo admirador da música e da cultura brasileiras, a lenda viva assegurou que a nossa cantora Simone é uma das mais belas vozes femininas da música no mundo... Bem, mas isso não é uma frase polêmica... É, simplesmente, a mais pura verdade...rs

Vida longa a Quincy Jones!

 ARTE E MODA

Você diria que a Maja Vestida, a bela tela de Goya que dialoga com a tela, também de sua autoria, a Maja Desnuda, está vestida com trajes masculinos?

Volto atrás para me fazer entender em meu argumento. Há alguns dias, li, aqui pela Internet, um artigo no qual rapazes afirmavam que, após as suas namoradas haverem tosado os cabelos, os seus desejos haviam se desmanchado no ar. Que haviam insistido nos relacionamentos, mas diante da necessária objetividade do desejo masculino que havia arrefecido, o fim fora incontornável.

No artigo, sustentava-se que o fenômeno se devia ao fato de os homens estarem escravizados a sinais de feminilidade que, uma vez ausentes, retiravam-se-lhes o desejo. A meu ver a assertiva não é falsa, no entanto, fica a meio caminho do cerne da questão: tenho a suposição de que a grande razão para o arrefecimento do desejo masculino nessas condições é o medo, ou melhor, o pavor do homem quanto à sua própria homossexualidade, aos seus eventuais desejos homoeróticos. A namorada de cabelo tosado pode remeter o rapaz, em uma cultura na qual o masculino é identificado com os cabelos bem curtos, a uma relação homoerótica que o mesmo pretende rechaçar.

No entanto, esse jogo sexual ocorre todo o tempo através de artifícios da moda que, de forma velada e subreptícia, brinca com a bissexualidade humana, mais ainda, com uma latente homossexualidade masculina que está sempre à espreita. Por serem sinais discretos, os homens não se apavoram com um eventual contato com um desejo homossexual, mas podem gozar de um prazer não identificado com o homoerotismo, mas que no entanto, é homoerótico.

Dito isto, volto à Maja Vestida de Goya. A Maja, que há séculos mobiliza os desejos masculinos, está vestida de homem, de toureiro, para ser mais específica. Mas, de forma sutil. Todo o seu traje corresponde à tauramaquia sevilhana. No entanto, ao invés da obrigatória camisa branca dos toureiros, ela traz sobre o belo corpo de mulher, uma camisola branca. O cor de rosa das meias dos toureiros transforma-se na faixa rosa a envolver a cintura da Maja. As sapatilhas estão de acordo com as melhores Arenas de torear e, coroando o traje de forma a não deixar dúvidas sobre a intenção do pintor: o capote de passeio bordado em seda e ouro. Este, a maior distinção de um toreador, que ao tempo de Goya era uma prática, exclusivamente, masculina.

As roupas humanas, não apenas servem para nos proteger das intempéries da natureza, mas para velar e desvelar, para brincar com a sexualidade humana que é, sobretudo simbólica. E para nos permitir ter acesso ao que no mais profundo de nós, driblamos: Olé!!!!

 

Porque fui o arcano da noite

Em teus olhos despejei

Mais que um dia

E solfejei teus beijos

E me vesti

Com a nuvem

Que em mim

Passava e

Escorria,

...

Ao te entregar silêncios

Me deste mais

Palavras

Do que eu pedia.

Andrea Campos

 Os Seres Vivem, as Coisas Duram

O preço de viver é ser pura chama,

Brilho breve, pulsante e passageiro,

Uma vez aceso, logo arrefecido,

Enquanto a estrela,

duradoura flama

Navega o firmamento

E descortina os séculos

E os seus acontecidos,

Se ser fugaz não é seu drama,

É alto o custo do seu tempo

Por haver permanecido,

Ela um dia se apaga

E o preço que se lhe reclama

Por longamente ter sido:

É o de ser luz que não

Se inflama

Por nunca haver nascido.

Andrea Campos

Maria De Lourdes Hortas, Virginia Leal e outras 19 peo

 MÃE É MÃE?

Inobstante o horror despertado pelo crime bárbaro e medonho praticado pelo vereador bolsonarista ligado às milícias, defensor da família e contra uma propalada "ideologia de gênero", o antimédico "Dr. Jairinho", o desamor de sua companheira por seu próprio filho, ou melhor, pouco amor, sobrelevando-se seus interesses materiais e ambições sociais, tem chocado tanto ou até mais do que a morte da criança em si.

A sacralização do amor materno é um fenômeno recente, pós-era industrial. Nas sociedades pré-capitalistas, as crianças eram entregues a mulheres, geralmente, camponesas, para que as amamentassem e as fizessem vingar em seus primeiros anos. O próprio Santo Agostinho dizia ser as crianças o que havia de mais próximo ao pecado original, o seu sintoma e expressão mais diretos. Crescer e ser educado, significaria ser purificado e catequisado em um movimento contrário àquele prognosticado por Jean-Jacques Rousseau.

Quando não afastadas das mães na distância de muitos horizontes, as crianças, no mais das vezes, eram criadas por uma família estendida. Na medida em que a sociedade se aburguesou e o capitalismo avançou, as famílias se tornaram mais e mais nucleares, restritas a um casal e os seus filhos. Se o pai deveria, desde sempre, ser o provedor material, as responsabilidades com a criação, cuidados e educação das crianças concentraram-se na figura materna que, por sua vez, sacralizou-se, valorizou-se, naturalizou-se a fim de que as mulheres assumissem esse mister com resignação e até mesmo, passassem a ambicionar assumi-lo a fim de angariar respeito social e, também, poder.

Diversamente de uma sociedade de viés comunitário, com a presença de um Estado social no qual a função materna é desconcentrada da figura exclusiva de uma mãe, quanto mais uma sociedade é neoliberal e o Estado é mínimo, mais central e estruturante é o lugar da mãe e a sua função social. O efeito perverso ocorre quando essa mãe forjada em uma ambiência neoliberal de materialismo predatório enxerga na criança, não uma fonte de exercício de poder e autovalorização, mas de empecilho no seu afã de galgar status e alargar as suas possibilidades de consumo. Mais ainda se esse poder aquisitivo e ascensão social são possibilitados não pelo pai da criança, mas por um outro homem. A partir desse ponto dramático e perverso de inflexão, a criança passa a ser um estorvo, não mais causa de exercício de poder , o poder conferido pela maternidade.

Antes de, simplesmente, patologizarmos uma mulher como a Monique, devemos reconhecer que "mãe, não necessariamente, é mãe", aquela do amor incondicional, e que ser mãe, historicamente, foi ambicionado pelas mulheres menos em razão de amor do que por aquisição de poder. Mais ainda quando se trata de dar filhos e descendência a um homem de poder e posses. Em uma história humana na qual o exercício de poder feminino sempre foi residual, acentue-se. Isso, claro, não justifica uma mãe ser conivente com a morte e a destruição de seu próprio filho, mas é o paroxismo dessa lógica. Que o digam as mulheres e concubinas dos Faraós. Que o digam as mulheres que acompanhamos diariamente, as que silenciam os abusos sofridos por seus filhos e filhas a fim de manterem ao seu lado um homem e as benesses por este propiciadas.

Aceitam-se desamor e abandono de pai, mas sem a segurança de um eventual "natural e sagrado amor de mãe", a sociedade se desestabiliza. Ainda mais naquelas onde há pouca presença do Estado oferecendo os bens públicos (saúde, cuidados e educação), pois nesses casos, como já falamos, a mãe substitui o Estado e se a mãe falta, a estrutura social desmorona.

O que causa terror nessa história macabra, portanto, não se restringe à atrocidade cometida pelo vereador, e a dor que sentimos pela vida interrompida de uma criança linda, carinhosa e cheia de vida.

O que nos causa ainda mais pavor´é testemunharmos uma mulher que por mais que amasse o seu filho, não o tinha como uma prioridade. Uma mulher que arriscou a morte de seu filho e a sua própria morte como mãe a fim de satisfazer as suas ânsias de status e de poder quando, para ela, ser mãe não era suficientemente sagrado nem meio para satisfazer as suas ambições (eis um dos efeitos perversos do neoliberalismo).

O que nos amedronta é que uma mulher arriscar a morte de seu filho e a sua morte como mãe, anuncia a nossa própria morte como sociedade.

*

Pintura: Michelângelo. Detalhe da cena do "Dilúvio" no forro da Capela Sistina.

 É tempo das malsãs

De latir a besta-fera.

Mas também,

É tempo das maçãs

E é tempo de espera.

*

Pintura de Alice Neel.

 AS PIETÀS DE MICHELÂNGELO, OU MELHOR DIZENDO "AS MÃES DE MICHELÂNGELO".

                                                                        Pietà-Vaticano

                                                                        Pietà-Bandini

                                                                Pietà-Rondanini

Certa feita, um crítico de arte, muito versado em seu ofício, aduziu que Michelângelo pouco sabia representar o feminino maternal em sua arte, uma vez que não tivera mãe. Ora, não ter mãe, também é uma forma de tê-la. A ausência tem carne e tem cheiro, e no desejo do sujeito será corporificada. E que não se diga que Michelângelo não teve carnal presença de mãe. Teve-a, ainda que por tempo pouco.

E o nosso escultor "divino", tão cantado e decantado por suas belas e contorcidas e viris e vigorosas representações masculinas, conhecia do lugar central que o feminino ocupava em sua arte.

Melhor dizendo, concebia-o como pressuposto de todos os demais.

Não foram poucas as vezes que, reincidentemente, no decorrer de sua vida, Michelângelo disse e redisse que a razão de ter se tornado um escultor e de sentir profunda paixão pelo mármore, devia-se ao fato de que fora amamentado por uma senhora que vinha a ser esposa de um marmoeiro. Nas mamadas, o leite viria misturado e condimentado pelo pó do mármore, semente do seu amor ad eternum por essa pedra.

Pois bem, quatro séculos antes que sobre o mundo houvesse Freud, havia Michelângelo e o determinismo que esse prestava ao seio materno para o que lhe constituiu enquanto ser na vida.

Mas, voltemos ao escultor Michelângelo e às aludidas críticas de que esse havia mal representado o materno em sua arte pela sua falta de mãe e, por consequência, por pouco ter sido filho. Já rebati essa crítica com o argumento de que mesmo os que não têm mãe, tem-na em sua forma ausente.

E vou além, há uma presença incontornável e irrecorrível da maternidade na constituição do sujeito: O pó do qual viemos e para o qual voltamos, nada mais é do que o pó da terrra, da Terra-Mãe. Essa Terra-Mãe para os humanos tem o desenho de um útero e uma vez dele brotados serão regados e vingados em suas singularidades por seus seios-fontes. A morte, então, seria um retorno ao ventre dessa terra, à sua carne esférica. A morte seria a volta à unidade com a mãe. Na morte, o filho funde-se com a sua mãe, é dado de volta à terra, e o ser singularizado é inaugurado na sua universalidade existencial.

E esse ciclo existencial é belamente representado por Michelângelo em suas Pietàs: pela Pietà Vaticano, pela Pietà Bandini e pela Pietà Rondanini, às quais eu diria serem suas representações maternas em três momentos fulcrais de sua vida. E o que é ainda melhor: Representações esculpidas pelo pó da Terra.

Tendo sido amamentado por uma ama de leite, mulher de um marmoeiro, Michelângelo, de fato, teve pouco convívio com a mãe que lhe gerara, mãe que padecia de fraquezas e enfermidades. Ao retornar à casa familiar aos três anos de idade, conviveria com a sua mãe por tão somente mais três anos, quando ela então faleceria contando com menos de trinta anos, uma mulher bem jovem, portanto.

A imagem que uma criança de três a seis anos de idade tem de sua mãe, não importa a sua estatura, é o de uma mulher imensa e poderosa, no colo da qual a criança encontra o máximo abrigo, amparo e proteção. Para a criança em sua primeira infância, a mãe é um colosso, um gigante em todos os sentidos, físicos e afetivos e no alto de sua potência, hasteia-se a sua face jovem, de máxima ternura e amor. Foi durante a sua primeira infância que a mãe de Michelângelo partiu sem volta.

E não seria essa mãe da primeira infância, imensa, poderosa e jovial, a recolher o seu filho vulnerável e diminuto entre as suas vestes que estaria representada na Pietà Vaticano? Às críticas que desde então recaíram sobre a jovialidade das feições da Pietà, Michelângelo respondera que a razão seria a de que uma santa não envelheceria e a de que ali estaria representada a filha do seu Filho. Ao argumento de Michelângelo, eu gostaria de somar algo novo: Não poderíamos dizer que a mãe-Pietà é ali representada como uma mulher jovem, principalmente, por jovem ter sido a mãe que Michelângelo conhecera? E sim, essa mãe-Pietà, de fato, era filha de seu filho, era uma mãe esculpida por seu filho-pai Michelãngelo. E sobre o seu colo, o escultor-menino naufragava morto. Morto e desacudido o filho por lhe ter morrido a mãe.

A forma piramidal na qual todo o conjunto escultórico, mãe e filho, foram esculpidos também tem as suas razões. Com a morte de sua mãe, morto ele também estará em sua condição de filho. E não é a pirâmide o símbolo dos grandes túmulos? A Pietà-Vaticano foi esculpida quando o jovem Michelângelo tinha 23 anos de idade. Quando ele ainda se sentiria pequeno e frágil diante da vida, e a sua mãe, que ainda que morta o amparava, de um tamanho maior que o mundo.

Passemos agora para a segunda grande Pietà esculpida por Michelângelo, a Pietá Bandini e a compreendamos também como uma representação materna feita pelo escultor-filho.

Quando de sua execução, Michelângelo passara dos seus setenta anos de idade e acreditava estar próximo à sua morte. Era já um escultor renomado, festejado em toda a Europa. A nova Pietà teria por destinação a sua própria tumba que ficaria na Basílica de Santa Maria Maior em Roma. Trata-se de um conjunto com quatro personagens: Nossa Senhora, o Cristo morto, Maria Madalena e pairando sobre os três, observando tudo, Nicodemos.

Nessa Pietà, diversamente da Pietà Vaticano, mãe e filho estão concebidos nas mesmas proporções e na mesma altura. O filho Michelângelo parece ter atingido a mesma envergadura de sua representação materna e mais: Está fundindo-se com ela. Se a escultura estava sendo concebida para adornar a sua própria sepultura, não estaria nesse gesto uma metáfora perfeita da morte enquanto retorno à mãe? Enquanto volta à terra? Enquanto fusão e dissolução no todo universal representado pelo corpo materno? Pois é assim e desse modo que mãe e filho estão representados na Pietà Bandini. A mãe, não mais é uma gigante de feições plácidas e joviais, nem o filho uma criança desprotegida como na Pietà Vaticano. Ambos são adultos e maduros, tatuados pelas angústias e glórias da existência. Estão em um mesmo patamar participando dessa derradeira fusão, engravidando-se um do outro em um mesmo pó, em uma mesma pedra, em uma mesma terra. Não sem motivo, o conjunto também foi esculpido em forma piramidal, recorrendo, novamente, às formas dos túmulos egípcios.

Curiosamente, na Pietà Bandini, Michelângelo esculpiu a sua face no semblante de Nicodemos. Como se assim ele pudesse assistir à sua propria morte e à sua "refusão" com a sua mãe... Conta-se que antes de dar essa escultura por concluída, Michelângelo teria tentado destruí-la. Um arroubo de recusa à morte, de recusa ao retorno à Mãe-Terra?

Terminada a escultura que por fim nem foi postada por sobre a sua sepultura, muito menos repousa em Roma, estando hoje no Museu da Catedral de Santa Maria del Fiori em Florença, Michelângelo que já se tinha por um dos números dentre o número de mortos, ainda viveria por mais de dez anos... E por mais outras esculturas...

Chegamos, então, à última Pietá esculpida por Michelãngelo, a Pietà Rondanini. Iniciada ainda ao tempo da Pietà Bandini, a execução dessa escultura o acompanhou até o último de seus dias e de suas horas, tendo ficado para alguns críticos como "inacabada". Digamos que não se trata de uma escultura inacabada, mas de uma escultura de execução continuada e permanente.

Estava, então, o nosso Michelângelo entre os 80 e os 90 anos de idade quando a esculpia. Se o artista acreditara que a Pietà anterior, a Pietà Bandini, na qual o filho se funde com a sua mãe, decretando a morte do próprio Michelângelo, seria a sua derradeira escultura a adornar a sua sepultura, agora, o escultor já viveria em um momento post-mortem: a sua morte já havia ficado para trás. O instante de sua morte como um momento passado.

E foi como quem já sobrevivera à propria morte, como quem já era morto e enveredava-se em um tempo existencial outro que Michelângelo esculpiu a Pietà Rondanini.

Na linha de interpretação que tecemos aqui, uma nova representação do Michelângelo-filho com a sua Pietà-mãe.

Uma vez, já tendo o escultor vencido o instante de sua própria morte, de seu retorno à terra-Mãe, Michelângelo nessa Pietà ainda que em estado de fusão com a sua mãe - O Cristo morto está misturado ao corpo da Nossa Senhora - não mais está em um patamar terreno, inferior sobre o qual recaem os altos olhos de Nicodemo. Nessa escultura, mãe e filho alteiam-se, como se houvessem vencido a morte, não mais a forma piramidal dos grandes túmulos. Apontam para o mais alto, ainda que amalgamados. E mais! Não estão em um mesmo nível. Agora, é o filho quem suspende e sustenta a sua mãe, que a traz em seus ombros, que a carrega.

Se na primeira Pietà, o Cristo-filho-Michelângelo estava inerme, vencido nos braços de uma poderoa mãe-Nossa Senhora, se na segunda Pietà, prevendo a sua morte, o filho-Cristo-Michelângelo com a sua mãe-Nossa Senhora fundia-se, na última Pietà, a mãe, finalmente, é, em tudo e por tudo, a filha de seu Filho.

Na sua derradeira Pietà, na Pietà Rondanini, Michelângelo no Cristo representado, não mais está morto, mas quites com a sua própria existência. Está de pé, com forças para suportá-la e sozinho carregá-la.

Atravessada a morte, descido o Cristo da Cruz de sua existência, a maternidade é superada. De volta à unidade universal, o Cristo e o filho voltam a ser o Pai. O Pai de sua mãe. E a mãe? A Mãe é a carne e o Mistério que fazem nascer o pai e o filho e tudo o mais que existe e se espalha por todo o Céu e brota do mais profundo de si mesma, que é a Terra.

Uma maravilhosa PÁSCOA a todas e todos!