MÃE É MÃE?

Inobstante o horror despertado pelo crime bárbaro e medonho praticado pelo vereador bolsonarista ligado às milícias, defensor da família e contra uma propalada "ideologia de gênero", o antimédico "Dr. Jairinho", o desamor de sua companheira por seu próprio filho, ou melhor, pouco amor, sobrelevando-se seus interesses materiais e ambições sociais, tem chocado tanto ou até mais do que a morte da criança em si.

A sacralização do amor materno é um fenômeno recente, pós-era industrial. Nas sociedades pré-capitalistas, as crianças eram entregues a mulheres, geralmente, camponesas, para que as amamentassem e as fizessem vingar em seus primeiros anos. O próprio Santo Agostinho dizia ser as crianças o que havia de mais próximo ao pecado original, o seu sintoma e expressão mais diretos. Crescer e ser educado, significaria ser purificado e catequisado em um movimento contrário àquele prognosticado por Jean-Jacques Rousseau.

Quando não afastadas das mães na distância de muitos horizontes, as crianças, no mais das vezes, eram criadas por uma família estendida. Na medida em que a sociedade se aburguesou e o capitalismo avançou, as famílias se tornaram mais e mais nucleares, restritas a um casal e os seus filhos. Se o pai deveria, desde sempre, ser o provedor material, as responsabilidades com a criação, cuidados e educação das crianças concentraram-se na figura materna que, por sua vez, sacralizou-se, valorizou-se, naturalizou-se a fim de que as mulheres assumissem esse mister com resignação e até mesmo, passassem a ambicionar assumi-lo a fim de angariar respeito social e, também, poder.

Diversamente de uma sociedade de viés comunitário, com a presença de um Estado social no qual a função materna é desconcentrada da figura exclusiva de uma mãe, quanto mais uma sociedade é neoliberal e o Estado é mínimo, mais central e estruturante é o lugar da mãe e a sua função social. O efeito perverso ocorre quando essa mãe forjada em uma ambiência neoliberal de materialismo predatório enxerga na criança, não uma fonte de exercício de poder e autovalorização, mas de empecilho no seu afã de galgar status e alargar as suas possibilidades de consumo. Mais ainda se esse poder aquisitivo e ascensão social são possibilitados não pelo pai da criança, mas por um outro homem. A partir desse ponto dramático e perverso de inflexão, a criança passa a ser um estorvo, não mais causa de exercício de poder , o poder conferido pela maternidade.

Antes de, simplesmente, patologizarmos uma mulher como a Monique, devemos reconhecer que "mãe, não necessariamente, é mãe", aquela do amor incondicional, e que ser mãe, historicamente, foi ambicionado pelas mulheres menos em razão de amor do que por aquisição de poder. Mais ainda quando se trata de dar filhos e descendência a um homem de poder e posses. Em uma história humana na qual o exercício de poder feminino sempre foi residual, acentue-se. Isso, claro, não justifica uma mãe ser conivente com a morte e a destruição de seu próprio filho, mas é o paroxismo dessa lógica. Que o digam as mulheres e concubinas dos Faraós. Que o digam as mulheres que acompanhamos diariamente, as que silenciam os abusos sofridos por seus filhos e filhas a fim de manterem ao seu lado um homem e as benesses por este propiciadas.

Aceitam-se desamor e abandono de pai, mas sem a segurança de um eventual "natural e sagrado amor de mãe", a sociedade se desestabiliza. Ainda mais naquelas onde há pouca presença do Estado oferecendo os bens públicos (saúde, cuidados e educação), pois nesses casos, como já falamos, a mãe substitui o Estado e se a mãe falta, a estrutura social desmorona.

O que causa terror nessa história macabra, portanto, não se restringe à atrocidade cometida pelo vereador, e a dor que sentimos pela vida interrompida de uma criança linda, carinhosa e cheia de vida.

O que nos causa ainda mais pavor´é testemunharmos uma mulher que por mais que amasse o seu filho, não o tinha como uma prioridade. Uma mulher que arriscou a morte de seu filho e a sua própria morte como mãe a fim de satisfazer as suas ânsias de status e de poder quando, para ela, ser mãe não era suficientemente sagrado nem meio para satisfazer as suas ambições (eis um dos efeitos perversos do neoliberalismo).

O que nos amedronta é que uma mulher arriscar a morte de seu filho e a sua morte como mãe, anuncia a nossa própria morte como sociedade.

*

Pintura: Michelângelo. Detalhe da cena do "Dilúvio" no forro da Capela Sistina.

 É tempo das malsãs

De latir a besta-fera.

Mas também,

É tempo das maçãs

E é tempo de espera.

*

Pintura de Alice Neel.

 AS PIETÀS DE MICHELÂNGELO, OU MELHOR DIZENDO "AS MÃES DE MICHELÂNGELO".

                                                                        Pietà-Vaticano

                                                                        Pietà-Bandini

                                                                Pietà-Rondanini

Certa feita, um crítico de arte, muito versado em seu ofício, aduziu que Michelângelo pouco sabia representar o feminino maternal em sua arte, uma vez que não tivera mãe. Ora, não ter mãe, também é uma forma de tê-la. A ausência tem carne e tem cheiro, e no desejo do sujeito será corporificada. E que não se diga que Michelângelo não teve carnal presença de mãe. Teve-a, ainda que por tempo pouco.

E o nosso escultor "divino", tão cantado e decantado por suas belas e contorcidas e viris e vigorosas representações masculinas, conhecia do lugar central que o feminino ocupava em sua arte.

Melhor dizendo, concebia-o como pressuposto de todos os demais.

Não foram poucas as vezes que, reincidentemente, no decorrer de sua vida, Michelângelo disse e redisse que a razão de ter se tornado um escultor e de sentir profunda paixão pelo mármore, devia-se ao fato de que fora amamentado por uma senhora que vinha a ser esposa de um marmoeiro. Nas mamadas, o leite viria misturado e condimentado pelo pó do mármore, semente do seu amor ad eternum por essa pedra.

Pois bem, quatro séculos antes que sobre o mundo houvesse Freud, havia Michelângelo e o determinismo que esse prestava ao seio materno para o que lhe constituiu enquanto ser na vida.

Mas, voltemos ao escultor Michelângelo e às aludidas críticas de que esse havia mal representado o materno em sua arte pela sua falta de mãe e, por consequência, por pouco ter sido filho. Já rebati essa crítica com o argumento de que mesmo os que não têm mãe, tem-na em sua forma ausente.

E vou além, há uma presença incontornável e irrecorrível da maternidade na constituição do sujeito: O pó do qual viemos e para o qual voltamos, nada mais é do que o pó da terrra, da Terra-Mãe. Essa Terra-Mãe para os humanos tem o desenho de um útero e uma vez dele brotados serão regados e vingados em suas singularidades por seus seios-fontes. A morte, então, seria um retorno ao ventre dessa terra, à sua carne esférica. A morte seria a volta à unidade com a mãe. Na morte, o filho funde-se com a sua mãe, é dado de volta à terra, e o ser singularizado é inaugurado na sua universalidade existencial.

E esse ciclo existencial é belamente representado por Michelângelo em suas Pietàs: pela Pietà Vaticano, pela Pietà Bandini e pela Pietà Rondanini, às quais eu diria serem suas representações maternas em três momentos fulcrais de sua vida. E o que é ainda melhor: Representações esculpidas pelo pó da Terra.

Tendo sido amamentado por uma ama de leite, mulher de um marmoeiro, Michelângelo, de fato, teve pouco convívio com a mãe que lhe gerara, mãe que padecia de fraquezas e enfermidades. Ao retornar à casa familiar aos três anos de idade, conviveria com a sua mãe por tão somente mais três anos, quando ela então faleceria contando com menos de trinta anos, uma mulher bem jovem, portanto.

A imagem que uma criança de três a seis anos de idade tem de sua mãe, não importa a sua estatura, é o de uma mulher imensa e poderosa, no colo da qual a criança encontra o máximo abrigo, amparo e proteção. Para a criança em sua primeira infância, a mãe é um colosso, um gigante em todos os sentidos, físicos e afetivos e no alto de sua potência, hasteia-se a sua face jovem, de máxima ternura e amor. Foi durante a sua primeira infância que a mãe de Michelângelo partiu sem volta.

E não seria essa mãe da primeira infância, imensa, poderosa e jovial, a recolher o seu filho vulnerável e diminuto entre as suas vestes que estaria representada na Pietà Vaticano? Às críticas que desde então recaíram sobre a jovialidade das feições da Pietà, Michelângelo respondera que a razão seria a de que uma santa não envelheceria e a de que ali estaria representada a filha do seu Filho. Ao argumento de Michelângelo, eu gostaria de somar algo novo: Não poderíamos dizer que a mãe-Pietà é ali representada como uma mulher jovem, principalmente, por jovem ter sido a mãe que Michelângelo conhecera? E sim, essa mãe-Pietà, de fato, era filha de seu filho, era uma mãe esculpida por seu filho-pai Michelãngelo. E sobre o seu colo, o escultor-menino naufragava morto. Morto e desacudido o filho por lhe ter morrido a mãe.

A forma piramidal na qual todo o conjunto escultórico, mãe e filho, foram esculpidos também tem as suas razões. Com a morte de sua mãe, morto ele também estará em sua condição de filho. E não é a pirâmide o símbolo dos grandes túmulos? A Pietà-Vaticano foi esculpida quando o jovem Michelângelo tinha 23 anos de idade. Quando ele ainda se sentiria pequeno e frágil diante da vida, e a sua mãe, que ainda que morta o amparava, de um tamanho maior que o mundo.

Passemos agora para a segunda grande Pietà esculpida por Michelângelo, a Pietá Bandini e a compreendamos também como uma representação materna feita pelo escultor-filho.

Quando de sua execução, Michelângelo passara dos seus setenta anos de idade e acreditava estar próximo à sua morte. Era já um escultor renomado, festejado em toda a Europa. A nova Pietà teria por destinação a sua própria tumba que ficaria na Basílica de Santa Maria Maior em Roma. Trata-se de um conjunto com quatro personagens: Nossa Senhora, o Cristo morto, Maria Madalena e pairando sobre os três, observando tudo, Nicodemos.

Nessa Pietà, diversamente da Pietà Vaticano, mãe e filho estão concebidos nas mesmas proporções e na mesma altura. O filho Michelângelo parece ter atingido a mesma envergadura de sua representação materna e mais: Está fundindo-se com ela. Se a escultura estava sendo concebida para adornar a sua própria sepultura, não estaria nesse gesto uma metáfora perfeita da morte enquanto retorno à mãe? Enquanto volta à terra? Enquanto fusão e dissolução no todo universal representado pelo corpo materno? Pois é assim e desse modo que mãe e filho estão representados na Pietà Bandini. A mãe, não mais é uma gigante de feições plácidas e joviais, nem o filho uma criança desprotegida como na Pietà Vaticano. Ambos são adultos e maduros, tatuados pelas angústias e glórias da existência. Estão em um mesmo patamar participando dessa derradeira fusão, engravidando-se um do outro em um mesmo pó, em uma mesma pedra, em uma mesma terra. Não sem motivo, o conjunto também foi esculpido em forma piramidal, recorrendo, novamente, às formas dos túmulos egípcios.

Curiosamente, na Pietà Bandini, Michelângelo esculpiu a sua face no semblante de Nicodemos. Como se assim ele pudesse assistir à sua propria morte e à sua "refusão" com a sua mãe... Conta-se que antes de dar essa escultura por concluída, Michelângelo teria tentado destruí-la. Um arroubo de recusa à morte, de recusa ao retorno à Mãe-Terra?

Terminada a escultura que por fim nem foi postada por sobre a sua sepultura, muito menos repousa em Roma, estando hoje no Museu da Catedral de Santa Maria del Fiori em Florença, Michelângelo que já se tinha por um dos números dentre o número de mortos, ainda viveria por mais de dez anos... E por mais outras esculturas...

Chegamos, então, à última Pietá esculpida por Michelãngelo, a Pietà Rondanini. Iniciada ainda ao tempo da Pietà Bandini, a execução dessa escultura o acompanhou até o último de seus dias e de suas horas, tendo ficado para alguns críticos como "inacabada". Digamos que não se trata de uma escultura inacabada, mas de uma escultura de execução continuada e permanente.

Estava, então, o nosso Michelângelo entre os 80 e os 90 anos de idade quando a esculpia. Se o artista acreditara que a Pietà anterior, a Pietà Bandini, na qual o filho se funde com a sua mãe, decretando a morte do próprio Michelângelo, seria a sua derradeira escultura a adornar a sua sepultura, agora, o escultor já viveria em um momento post-mortem: a sua morte já havia ficado para trás. O instante de sua morte como um momento passado.

E foi como quem já sobrevivera à propria morte, como quem já era morto e enveredava-se em um tempo existencial outro que Michelângelo esculpiu a Pietà Rondanini.

Na linha de interpretação que tecemos aqui, uma nova representação do Michelângelo-filho com a sua Pietà-mãe.

Uma vez, já tendo o escultor vencido o instante de sua própria morte, de seu retorno à terra-Mãe, Michelângelo nessa Pietà ainda que em estado de fusão com a sua mãe - O Cristo morto está misturado ao corpo da Nossa Senhora - não mais está em um patamar terreno, inferior sobre o qual recaem os altos olhos de Nicodemo. Nessa escultura, mãe e filho alteiam-se, como se houvessem vencido a morte, não mais a forma piramidal dos grandes túmulos. Apontam para o mais alto, ainda que amalgamados. E mais! Não estão em um mesmo nível. Agora, é o filho quem suspende e sustenta a sua mãe, que a traz em seus ombros, que a carrega.

Se na primeira Pietà, o Cristo-filho-Michelângelo estava inerme, vencido nos braços de uma poderoa mãe-Nossa Senhora, se na segunda Pietà, prevendo a sua morte, o filho-Cristo-Michelângelo com a sua mãe-Nossa Senhora fundia-se, na última Pietà, a mãe, finalmente, é, em tudo e por tudo, a filha de seu Filho.

Na sua derradeira Pietà, na Pietà Rondanini, Michelângelo no Cristo representado, não mais está morto, mas quites com a sua própria existência. Está de pé, com forças para suportá-la e sozinho carregá-la.

Atravessada a morte, descido o Cristo da Cruz de sua existência, a maternidade é superada. De volta à unidade universal, o Cristo e o filho voltam a ser o Pai. O Pai de sua mãe. E a mãe? A Mãe é a carne e o Mistério que fazem nascer o pai e o filho e tudo o mais que existe e se espalha por todo o Céu e brota do mais profundo de si mesma, que é a Terra.

Uma maravilhosa PÁSCOA a todas e todos!

 NOHAN, O ABRIGO DE GEORGE SAND.

Em uma propriedade campestre em Nohan, Amandine Aurore, a escritora francesa George Sand, que adotou por pseudônimo um nome masculino a fim de ser aceita no mundo literário, recebia amigos como Balzac, Flaubert, Alexandre Dumas Filho, Lizst e Victor Hugo. O pintor Delacroix desfrutava de um ateliê nos domínios da amiga nessa aprazível comuna ao largo de Paris.

Mas não só do burburinho dos amigos vivia George Sand. A escritora que em menina resistiu a sair da paz de um convento, uma vez que queria ser freira, teve amantes à mancheia: Musset, Prosper Mérimée e Frédéric Chopin foram alguns deles. Conta-se que as mais belas peças de Chopin, cerca de dois terços de sua obra, foram compostas durante o seu "séjour" por sete anos na casa da amada.

Dela, disse Dostoiévski: Está dentre os melhores dos novos autores.

A autobiografia de George Sand foi recentemente traduzida para o português e teve bela edição pela Unesp em 2017. A escritora libertária que em inícios do século XIX, fumava e se vestia de homem, convida-nos a enrubescer com os seus segredos.

 Do porquê MICHELÂNGELO somado a GILBERTO FREYRE tem por resultado ALEIJADINHO.

(O nosso maior escultor, filho de um Senhor português com a sua Escrava africana).

A vida não tem tradução. Para a vida não há sinônimos nem antônimos. Sequer a morte seria o seu contrário, não apenas metafísico como também físico. Para as práticas de amor como as de ódio, sempre haverá um resto sobrando ou um x faltante em torno de suas equações exatas. E quando se trata da vida humana e suas circunstâncias em um país de formação hipercomplexa como o Brasil, o que temos é um número pi lançado ao infinito.

Essa complexidade, esses paradoxos e esse sem fim na tradução dos afetos e dos regimes de opressão e de libertação no Brasil, pode ter por nome um homem-síntese, aquele que foi e é, até hoje, o nosso maior escultor: Antônio Francisco Lisboa, o Mestre Aleijadinho.

Aleijadinho nasceu no ano de 1730, para alguns biógrafos, 1738, nos arredores de Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto em Minas Gerais. Os nomes adotados por esse logrador, de imediato, nos informa a sua vocação para a afluência. Aleijadinho nasceu em uma vila na qual escorria o ouro, uma vila portentosamente rica, cuja fortuna era alimentada por esse valioso metal de cor escurecida.

Mas não foi em berço de ouro que nosso maior escultor foi dado à luz do sol. Antônio Lisboa era filho de Manuel Francisco da Costa Lisboa, um renomado arquiteto português, chegado a essas terras em 1724. Também, carpinteiro e escultor, após dois anos nas Minas Gerais, casou-se com dona Antônia com a qual teve quatro filhos.

Em torno de seis anos após ter contraído núpcias, Manuel Francisco engravidou uma de suas escravas de nome Isabel. Desse congresso vingou Antônio Francisco, curiosamente batizado com o nome de sua esposa. Embora não reconhecendo legitimamente o filho, alforriou-o desde o batismo e o criou e o educou.

O menino Antônio recebeu formação esmerada, tendo estudado as primeiras letras, a música e o latim com os padres de Vila Rica. Cresceu na oficina de seu pai, com o qual aprendeu o ofício de escultor. Na carpintaria foi conduzido pelas lições de seu tio, irmão de seu pai, o entalhador, Antônio Francisco Pombal. Cresceu, fez-se homem e abriu a sua própria oficina, comprando, inclusive, escravos para nela trabalharem, tornando-se assim, ele próprio, um senhor de escravos. E não se diga que em um modelo abrandado de exercer o seu senhorio. De gênio irascível, fala altiva e voz eloquente, do alto de sua baixa estatura, não economizava no rigor dos castigos aplicados, caso os seus escravos-artífices não correspondessem ao que lhes era pedido e deles esperado.

Quando o seu pai veio a falecer em 1777, embora, Antônio não fosse um de seus herdeiros legítimos, já que filho bastardo, não era um homem sem fortuna. Com o seu trabalho reconhecido e disputado entre as irmandades franciscanas e carmelitas, já que a sua arte era substancialmente sacra, comandava uma grande oficina e valorizava cada martelada de sua faina. Do mesmo modo que Michelângelo, sabia impor-se e muito bem cobrar por suas obras-primas. Conta-se que chegou a pedir uma oitava de ouro diária por uma obra encomendada em Sabará.

Tendo tido um filho com uma escrava forra, reconheceu-o e batizou-o com o nome de seu pai. Tendo enfim o nome paterno tatuado em seu seu sangue.

Foi a esse mesmo tempo, no qual legitimava o seu filho, que lhe adveio uma doença tenebrosa. Contava o escultor com cerca de 40 anos de idade quando foi tomado por uma espécie de doença reumática, talvez decorrente de sífilis que lhe foi tomando todo o corpo e os membros, principalmente as mãos. Chegou a ter gangrenados todos os dedos dos pés, o que fez com que passasse a esculpir de joelhos. Uma vez que ia perdendo, também, os dedos das mãos, pedia para que os seus auxiliares amarrassem uma tira de couro em suas palmas, na qual acoplavam o martelo e o cinzel.

A perda dos membros conferiu-lhe a alcunha de Aleijadinho. e foi como aleijadinho, sem pés e mãos que ele teceu as suas maiores obras: O adro com os doze profetas no Santuário do Bom Jesus do Matosinhos em Congonhas, esculpidos em pedra sabão e os seis passos da Paixão de Cristo. Sendo, também, arquiteto (tal Michelângelo), projetou a Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto. Nela, também são de sua lavra, o altar-mor, o retábulo, o frontispício, a fonte e o retábulo da sacristia. Como uma espécie de Dorian Gray, quanto mais o seu semblante se tornava aterrador, mais belas nasciam as suas obras.

Esculpindo, talhando e desenhando sempre à mercê das fortes dores que o atacavam, o seu humor colérico e desespero, por vezes o levaram a amputar os seus dedos, ele próprio, utilizando-se do formol com o qual trabalhava. Dizem que ficou tão desfigurado ao ponto de evitar mostrar-se a fim de não causar horror a quem o visse em sua imagem medonha.

Inspirada no escultor e em suas belas obras, versejou a iluminada poeta Cecília Meireles em seu Romanceiros da Inconfidência:

“ […] Cavalhadas, Luminárias.

Sinos, procissões, promessas.

Anjos e santos nascendo

em mãos de gangrena e lepra

Finas músicas broslando

as alfaias das capelas.

Todos os sonhos barrocos

deslizando em pedra. [...]”

Aos 84 anos, cego, deformado, o nosso maior escultor, fruto das aleivosias e afetos entre senhores e escravas, engendrado em nossa história que "se equilibra por sobre antagonismos", deixou esse mundo.

Sepultado na Igreja Matriz da Nossa Senhora da Conceição em Ouro Preto, em uma sepultura contígua ao altar da Senhora da Boa Morte, de cuja irmandade foi juiz, Aleijadinho, a partir de seu corpo massacrado, seguiu a perpetuar o paradoxo que lhe deu origem.

De joelhos, como quem reza, ergueu a sua obra com a altivez e a potência da beleza eterna.

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 "MOISÉS, POR QUE NÃO FALAS?": MICHELÂNGELO E OS SEUS EMBATES COM DEUS.

A maneira mais simples, imediata e, a princípio, acessível a todas as pessoas para modelar a forma humana é a sua reprodução natural. Sementes masculinas e femininas fecundam-se e basta: A carne se faz carne. Michelangelo desejava reproduzir a forma humana em seu mais alto esplendor, com a fidelidade às imagens espelhadas nas linhas divinas, e algo incomodava-o profundamente: A precariedade e a provisoriedade da vida humana. A sua mortalidade.

Para sanar o ciclo da mortalidade, era insuficiente a carne fazer-se carne, sendo essa, inclusive a raiz da eterna finitude. É quando, Michelângelo, uma vez ciente de seus dons, inicia o seu embate com Deus. Tira-lhe a narrativa de criar o homem do pó na sua representação Sistina, pois, mesmo se vindo do pó, Adão em seu afresco apresenta-se já feito, cabendo a Deus apenas oferecer-lhe a vida através de uma centelha elétrica. A narrativa de modelar o homem do pó, será dele, de Michelângelo, e como um Prometeu desafiará Deus na sua obsessão de conferir a esse mesmo homem, aquilo o que Deus lhe negou: perfeição e eternidade.

E é do pó que Michelângelo fará nascer o Davi, e é da pedra que Michelângelo, em suas palavras, "libertará" a Pietà. No corpo a corpo com a pedra, na batalha entre o pó de sua carne e a carne da pedra feita em pó.

Uma vez finalizada a escultura do profeta Moisés, talhada para o mausoléu do Papa mecenas, Júlio II, Michelângelo, em um ato de delírio, inebriado com a perfeição do que ele próprio criara, começa a martelar a estátua fervorosamente e a repetir: "Moisés, por que não falas!!!!!!????". Para decepção de Michelângelo, a imortalidade é muda, pois não tem mais nada a pedir.

Banhado no fogo de seu talento que, diversamente de Prometeu, não foi roubado, mas ofertado por Deus, Michelângelo, assim como Prometeu, respirou uma longa vida atrelado a uma rocha, escravo da beleza e do infinito a fazer brotar das pedras.

Esculpiu carnes em pedra até os últimos de seus dias. Mas, nos anos que antecederam a sua morte, da ânsia pela eternidade da pedra já havia se libertado. Repreendia quem o chamasse de escultor, retrucando não ser nem escultor nem pintor, mas, simplesmente, "Michelângelo".

E em sendo Michelângelo, sua carne morreu e em sendo o Moisés, sua arte falou para sempre. Em sendo a sua alma, entregou-a a Deus.

 MICHELÂNGELO e o CAPITALISMO FINANCEIRO.

(E o que isso tem a ver conosco...)

"Caríssimo pai,

Por vossa última carta soube que devolvestes quarenta ducados ao

spedalingo. Fizestes bem, mas, caso venhais a saber que estão em perigo, rogo-vos que me aviseis.

...

Michelângelo Buonarroti, escultor em Roma."

Aquele que, desavisadamente, procure pesquisar nas cartas de Michelângelo Buonarroti os seus arroubos espirituais e ilações sobre a Arte, fatalmente frustrar-se-á. Para tanto, a recomendação é que leia os seus sonetos. Ao esquadrinhar as suas cartas, no entanto, terá a oportunidade de deparar-se com o imprevisto e inusitado: As bases do atual capitalismo financeiro.

Através dessas cartas, de imediato, percebemos o forte compromisso que o artista tinha com as demandas práticas da vida e a luta pela sobrevivência. E mais, por meio dessas missivas temos a confirmação de que as cidades italianas foram mesmo o gérmen do capitalismo financeiro mundial, onde nasceu o atual sistema monetário. Para um financista, economista, banqueiro, professor de direito comercial, as cartas escritas por Michelângelo revelam-se uma fonte robusta e preciosa para análises históricas sobre os albores do capitalismo e do sistema bancário.

Michelângelo era filho de uma família orgulhosa, de raízes nobres e falida. A virulência com a qual o seu pai respondia aos seus anseios de vida artística, justificavam-se no seu pavor de que a família, além de degradada financeiramente, decaísse ainda mais, passando do valorizado trabalho intelectual, para o depreciativo trabalho manual. Se a vocação de Michelângelo tinha os eflúvios da arte, em essência, para o seu pai, não passava da vocação para um trabalho de pedreiro e pintador de paredes.

Foi apenas ao perceber que os dotes de seu filho eram excepcionais, que o senhor Lodovico Buonarroti aquiesceu com que o menino frequentasse uma oficina de arte, e não sem receber bons ducados por isso. Foi assim que Michelângelo passou a ser arrimo de família e a sustentar não apenas o seu pai, mas a auxiliar financeiramente os seus quatro irmãos.

Muito cioso dessa responsabilidade, a de reerguer a sua família financeiramente, o artista sempre esteve muito disposto às lutas renhidas para ganho do pão de cada dia e atento ao devido pagamento por seu trabalho: era um grande empresário de si mesmo e altivo credor de uma remuneração justa a ser angariada em troca dos frutos de sua genialidade.

Se trabalhou sacrificadamente na pintura da abóbada da Capela Sistina não o fez sem ter recebido muito bem pela tortura, um montante que equivaleria, atualmente, a quase um milhão de dólares.

Mas voltemos às cartas escritas por Michelângelo. O que me causou perplexidade e inopinada surpresa foi verificar como no século XVI, o sistema bancário, financeiro na Itália, menos do que primitivo, era extremamente azeitado, rápido e eficaz. Em tempos nos quais não existiam as tecnologias atuais, admirei-me como Michelângelo estava a todo o tempo fazendo transações financeiras: transferências, investimentos, aplicações e empréstimos. E o quanto isso acontecia de forma segura e célere.

Mais do que qualquer atividade de raiz anglo-saxã ou germânica, e todas as suas importantes contribuições, incontornavelmente, as cidades italianas renascentistas são o berço do nosso atual sistema financeiro e cambiário. Ou seja, o capitalismo financeiro é latino, nasceu no Lácio. É mais uma contribuição longeva da cultura italiana para a História.

Basta debruçarmo-nos um pouco mais sobre o tema, para reafirmarmos que a República Florentina que possibilitou o renascimento artístico foi forjada por uma classe poderosa de comerciantes e banqueiros. A força desse contingente era que fazia circular e reproduzir o capital desde a criação do "florim de ouro" em 1252, moeda que junto ao ducado veneziano seria por mais de três séculos o que hoje é o dólar, ou seja, um padrão monetário mundial. Força econômica que não apenas possibilitou o renascimento das artes e das ciências, mas também, viabilizou as navegaçõesve as descobertas do novo mundo. Lembremo-nos que, enquanto Michelângelo esculpia a Pietá, o Davi e pintava o teto da Capela Sistina, as Américas tinham sido alcançadas por Américo Vespúcio que, por sinal, é um florentino.

Sim, Américo Vespúcio, esse que dá nome ao nosso continente e à nossa identidade territorial foi um navegador e comerciante florentino, representante de armadores e banqueiros de sua terra que financiaram os anseios expansionistas dos países ibéricos, o que faz de nós, de algum modo, também filhos de Florença. Portanto, e peço-lhe para que não ria: irmãos de Michelângelo...

Nessas cartas michelangeanas, portanto, nas quais, se há pouca espiritualidade e Arte, há, no entanto, muitas chaves preciosas para o desvencilhamento do funcionamento do sistema bancário e financeiro florentino, esteio de nosso mundo capitalista atual, que bem ou mal, nos possibilitou e do qual Michelângelo era um ativo correntista...

Ao final de sua vida, Michelângelo era um homem rico, riquíssimo. Rico a tal ponto de nada ter cobrado para fazer o projeto da cúpula da Basílica de São Pedro. Dizia que a faria, unicamente, por adoração a Deus...

Mas, mesmo tendo se servido durante toda a sua vida do já avançado sistema capitalista financeiro italiano, Michelângelo preferia trazer boa parte de suas riquezas junto a si. Se entregou a sua alma a Deus e o seu corpo à terra, sob o seu leito de morte jaziam milhões de florins em pedras de ouro.